DUTYGORN
Un percorso tra opere, stile e ricerca,
attraverso domande e risposte.
La storia
Chi è DutyGorn e da dove nasce il suo percorso artistico?
Sono un artista contemporaneo italiano, nato a Milano. Il mio percorso inizia alla fine degli anni Novanta con il writing e con un rapporto molto diretto con la città. Da quell'esperienza arrivano il segno, il gesto, il colore e un modo istintivo di costruire l'immagine.
Il passaggio dal muro alla tela è avvenuto in modo naturale. Il lavoro si è progressivamente spostato nello studio e verso la pittura, senza perdere le tracce di quelle origini. Il volto è diventato uno dei soggetti centrali, insieme alla frammentazione, all'architettura e al rapporto tra immagine e spazio.
Perché hai scelto il nome DutyGorn?
DutyGorn nasce negli anni del writing. All'inizio era semplicemente una tag, una firma che utilizzavo per identificarmi.
Con il tempo il nome è rimasto, mentre tutto il resto cambiava. Oggi non lo considero più soltanto uno pseudonimo legato ai graffiti: è il nome che ha attraversato tutto il mio percorso artistico, accompagnandone le diverse fasi e continuando a crescere insieme al mio lavoro.
Quando hai capito che l'arte sarebbe diventata parte della tua vita?
Non credo ci sia stato un momento preciso. È successo progressivamente. All'inizio c'erano il disegno, i graffiti, la curiosità per le immagini e il desiderio di lasciare un segno. Poi ho iniziato a dipingere e a sperimentare su superfici e materiali diversi.
A un certo punto mi sono accorto che non era più qualcosa che facevo semplicemente nel tempo libero. Era diventato un modo di osservare ciò che avevo intorno, ricordarlo, interpretarlo e, in qualche modo, trasformarlo.
Quanto ha contato crescere artisticamente a Milano?
Moltissimo. Milano è stata una sorta di laboratorio visivo. Negli anni in cui ho iniziato c'erano i graffiti, la comunicazione, la moda, il design, la pubblicità, ma soprattutto c'era una città che continuava a cambiare.
Ho sempre osservato le sue architetture, le strade, la segnaletica, i percorsi della metropolitana, le geometrie dei palazzi, le trasformazioni dei quartieri e i volti delle persone. Molti di questi elementi sono entrati nel mio lavoro quasi senza che me ne accorgessi. Milano non è soltanto il luogo in cui sono nato: è parte del mio modo di guardare.
→ Leggi l'intervista: Il linguaggio urbano della trasformazione · → Polyeclectic
Che cosa ti ha lasciato l'esperienza dei graffiti?
Mi ha lasciato soprattutto un'attitudine. Il gesto rapido, la linea, il rapporto con le dimensioni e la capacità di prendere decisioni senza poter correggere continuamente quello che stai facendo.
Mi ha insegnato anche a osservare lo spazio prima di intervenire. Un muro non è mai soltanto una superficie: ha proporzioni, imperfezioni, un'architettura e un contesto. Devi capire dove sei e confrontarti con quello che hai davanti. Questa attenzione è rimasta anche quando ho iniziato a lavorare prevalentemente in studio.
Ti consideri ancora legato alla cultura del writing?
Sì, ma non nel senso di doverne riprodurre necessariamente l'estetica. Il writing appartiene alla mia formazione e continua inevitabilmente a essere presente nel modo in cui utilizzo il segno, la linea, il colore e lo spazio.
Nel frattempo il mio lavoro ha attraversato altri territori: la pittura, le installazioni, l'architettura, gli interventi site-specific. Per questo considero il writing una delle mie radici. È qualcosa da cui provengo e che continua a riaffiorare nel mio modo di lavorare, ma non è un confine entro cui sento di dover rimanere.
→ Segno, spazio e architettura · → Mostre e interventi site-specific
Ti definisci pittore, artista urbano o artista contemporaneo?
In realtà non ho mai sentito il bisogno di darmi una definizione precisa. Spesso sono state le persone che hanno osservato il mio lavoro o con cui ho collaborato nel tempo a cercare una definizione per quello che facevo.
Probabilmente “artista contemporaneo” è oggi la definizione più ampia e quella che riesce a comprendere meglio il mio percorso. La pittura rimane centrale, così come rimane importante l'esperienza dei graffiti, ma il mio lavoro può nascere su una tela, un muro, uno specchio, un oggetto oppure direttamente all'interno di uno spazio. Mi interessa soprattutto poter scegliere il linguaggio più adatto a ciò che voglio realizzare.
Esiste una definizione che senti davvero vicina al tuo lavoro?
Più che una definizione stilistica, mi interessa l'idea di poter attraversare linguaggi differenti mantenendo una continuità. Posso partire da un volto e arrivare all'astrazione, utilizzare geometrie che derivano dall'architettura oppure ritrovare, quasi improvvisamente, l'energia dei graffiti.
Le categorie aiutano a leggere un lavoro e a collocarlo all'interno di un percorso, ma non vorrei che diventassero dei confini. Preferisco pensare a una ricerca che cambia nel tempo senza perdere completamente ciò che è stata prima.
Qual è stato il momento in cui sei passato dal muro alla tela?
Non c'è stato un vero momento di rottura. Il passaggio è avvenuto gradualmente. Dalla fine degli anni Novanta ho iniziato a portare sulla tela e su altri supporti alcune delle esperienze maturate attraverso il writing.
Cambiava la superficie, ma soprattutto cambiava il tempo. Nello studio potevo fermarmi, tornare sull'immagine, modificarla, coprirla, ricostruirla e osservarla nuovamente. Era un rapporto completamente diverso con quello che stavo facendo.
Per questo non considero la strada e la pittura come due esperienze separate. Una ha portato all'altra e, ancora oggi, a volte ritrovo sulla tela gesti che probabilmente vengono da molto più lontano.
Che cosa è rimasto oggi del DutyGorn degli inizi?
È rimasta soprattutto la curiosità. Anche se il lavoro è cambiato molto, continuo ad avere bisogno di sperimentare, modificare, costruire e, qualche volta, distruggere quello che ho appena fatto per vedere che cosa può diventare.
Sono rimasti il segno, l'energia della linea, il rapporto con il colore e una certa insofferenza verso le immagini troppo prevedibili. Oggi lavoro sicuramente con maggiore consapevolezza rispetto agli inizi, ma cerco di non perdere quella parte istintiva.
Forse è proprio quella la cosa che è cambiata meno.
L’opera
Da dove nasce l'idea per una nuova opera?
Non c'è un punto di partenza sempre uguale. A volte nasce da un volto, da un'immagine che ho visto, da un dettaglio o semplicemente da un colore che in quel momento mi interessa. Altre volte l'idea arriva da qualcosa che avevo già iniziato e lasciato nello studio.
Mi capita di osservare un lavoro per giorni senza toccarlo e poi capire improvvisamente in quale direzione andare. Per questo molte opere non nascono da un'idea completamente definita, ma da una serie di intuizioni che si costruiscono mentre lavoro. Una cosa porta all'altra e spesso il risultato finale è molto diverso da quello che avevo immaginato all'inizio.
Parti da un disegno, da un'immagine o direttamente dalla tela?
Dipende dal lavoro. Quando si tratta di una commissione o di un progetto realizzato per uno spazio preciso, posso partire da una fotografia, da un'immagine o da uno studio preparatorio. In altri casi parto da un volto, da uno schizzo oppure direttamente dalla superficie. Non ho un metodo che seguo ogni volta nello stesso modo.
Il disegno può servirmi per fissare un'intuizione, ma non voglio che diventi una gabbia. Preferisco lasciare spazio a quello che accade mentre lavoro. Ci sono opere molto pensate prima di iniziare e altre che prendono forma quasi interamente sulla tela. Spesso è proprio durante il processo che compare qualcosa che non avevo previsto e che cambia tutto il resto.
Quanto c'è di progettato e quanto di istintivo nel tuo lavoro?
Ci sono entrambi e probabilmente è proprio il loro confronto che mi interessa. Alcune parti sono costruite con precisione: geometrie, proporzioni, rapporti tra le superfici. Altre nascono da un gesto immediato, seguendo l'impulso del momento.
Forse viene anche dalla mia storia. Il writing mi ha insegnato l'istinto, la velocità e la decisione del gesto, mentre negli anni ho sviluppato un'attenzione sempre maggiore verso la composizione, l'architettura e lo spazio.
Non cerco di scegliere tra controllo e spontaneità. Mi interessa piuttosto quel momento in cui uno interrompe l'altra e insieme trovano un equilibrio.
Come capisci quando un'opera è finita?
Bella domanda. È una delle cose più difficili da capire. Non sempre un'opera finisce quando smetto di dipingerla.
A volte la lascio nello studio e dopo qualche giorno, o persino dopo alcuni mesi, mi accorgo che manca qualcosa. Altre volte succede il contrario: capisco che aggiungere un altro elemento significherebbe togliere forza a quello che c'è già. È una sensazione di equilibrio, ma non necessariamente di perfezione.
E poi ci sono opere che considero concluse e che, mesi o anni dopo, tornano improvvisamente nel mio lavoro. Possono essere modificate, tagliate, ricomposte o diventare parte di qualcosa di completamente nuovo. È anche da questo modo di lavorare che nasce Polyptych: dalla possibilità di riprendere opere e frammenti già esistenti, separarli dalla loro forma originaria e ricostruirli attraverso nuove relazioni. Un'opera che sembrava conclusa può così diventare il punto di partenza per un'altra.
Per questo forse alcune opere finiscono davvero. Altre rimangono semplicemente in attesa di essere guardate di nuovo.
Ti capita di distruggere o trasformare un'opera che consideravi conclusa?
Sì, e con il tempo è diventato parte del mio modo di lavorare. Non ho un rapporto intoccabile con ciò che ho realizzato. Se sento che un'opera può avere una seconda possibilità, posso intervenire nuovamente, coprirla, modificarla o arrivare a tagliarla. È così che una singola opera può perdere la sua forma originaria e diventare un'opera scomposta, fino a trasformarsi in un Polyptych.
La cosa interessante è che non considero necessariamente questo gesto una distruzione. Quello che esisteva prima non scompare completamente: rimane nei colori, negli strati, nei frammenti e nelle parti che decido di conservare.
A volte bisogna avere il coraggio di perdere un'immagine per trovarne un'altra.
Perché tagli e ricomponi alcune delle tue tele?
All'inizio c'è sempre un dipinto. Poi arriva un momento in cui sento il bisogno di interrompere la continuità dell'immagine. Tagliare la tela significa perdere temporaneamente quello che avevo costruito e provare a guardarlo da un'altra prospettiva.
È quasi come guardare attraverso l'opera. Spazio e tempo iniziano a sovrapporsi: linee, forme e parti dell'immagine si incontrano con altri tagli, a volte continuano, altre volte si interrompono o si scontrano. Nascono contrasti che prima non esistevano e anche l'imperfezione del taglio entra a far parte della composizione.
I frammenti vengono spostati, avvicinati, sovrapposti e ricomposti. Una parte di un volto può incontrare una geometria che prima si trovava altrove; un colore può continuare su un altro piano; qualcosa che prima era marginale può improvvisamente diventare centrale.
È da questo processo che nasce la ricerca dei Polyptych. La frammentazione, per me, non è la fine dell'immagine. È la possibilità di costruirne una nuova conservando la memoria di quella precedente.
Che cosa cerchi quando sovrapponi immagini, linee e geometrie?
Cerco soprattutto relazioni. Una linea può attraversare un volto, interromperlo oppure collegarlo a un'altra parte della composizione. Una geometria può creare ordine e, subito dopo, un gesto pittorico può rompere quell'ordine.
Non penso a questi elementi come a livelli indipendenti. Mi interessa il momento in cui iniziano a influenzarsi tra loro, quando non è più così semplice capire dove finisca il ritratto e dove cominci l'astrazione.
In fondo è anche un modo di costruire l'immagine attraverso punti di vista diversi. Io creo le relazioni, ma poi è lo sguardo di chi osserva a trovare il proprio percorso dentro l'opera.
Quando l'errore diventa parte del processo creativo?
Più spesso di quanto si possa pensare. Alcune soluzioni che oggi fanno parte del mio lavoro sono nate proprio da qualcosa che inizialmente consideravo un errore.
Una linea fuori posizione, un colore che reagisce diversamente da come avevo immaginato, un taglio imperfetto, una sovrapposizione inattesa: posso correggerli, ma posso anche decidere di seguirli. In quel momento l'errore interrompe quello che avevo previsto e mi costringe a guardare l'opera in modo diverso.
Con il tempo ho imparato che non tutto quello che sfugge al controllo deve essere corretto. A volte un'imperfezione apre una strada che non avrei trovato seguendo esattamente il progetto iniziale.
Non significa lasciare tutto al caso. Significa riconoscere quando il caso ha qualcosa da suggerire.
Utilizzi sempre gli stessi materiali oppure ogni progetto richiede tecniche diverse?
Ci sono materiali che accompagnano il mio lavoro da molto tempo, soprattutto acrilici e marker, ma non considero la tecnica qualcosa di fisso.
Ho lavorato su tela, legno, carta, vetro, metallo, superfici murali, oggetti e materiali di recupero. Ognuno reagisce in modo diverso e mi costringe a modificare il gesto, gli strumenti e a volte anche l'idea iniziale. Mi interessa questa resistenza del materiale: non è soltanto qualcosa su cui intervenire, può diventare parte della decisione artistica.
Nei progetti legati a uno spazio specifico questo diventa ancora più evidente. Non posso pensare soltanto all'opera: devo considerare il luogo, le dimensioni, la luce, le superfici, l'architettura e il modo in cui le persone si muoveranno intorno ad essa.
Che differenza c'è per te tra lavorare su una tela, un muro o un oggetto?
Cambia quasi tutto, a partire dal rapporto fisico con quello che ho davanti.
La tela crea uno spazio più raccolto e mi permette di tornare sull'immagine molte volte. Il muro introduce il corpo, la scala e l'architettura: non lavori più soltanto con la mano, ma ti muovi fisicamente dentro una superficie molto più grande.
Lo specchio aggiunge qualcosa che non posso controllare completamente. Ci sono il riflesso, la luce, lo spazio circostante e soprattutto la presenza di chi guarda, che per un momento entra nell'opera. Un oggetto, invece, possiede già una forma, una funzione e spesso anche una storia. In quel caso il mio intervento deve confrontarsi con qualcosa che esisteva prima di me.
È probabilmente questo che mi interessa di più: lo stesso segno può cambiare completamente a seconda della superficie e del luogo che incontra. Non penso prima a una tecnica e poi cerco dove applicarla. Cerco di capire che cosa quella superficie mi permette di fare e, qualche volta, anche che cosa mi impedisce di fare.
Volti, ritratti e scomposizione
Che cosa significa “Every Face Tells a Story”?
“Every Face Tells a Story” nasce dall'idea che ogni volto porti con sé una storia, anche quando non la conosciamo.
Quando guardo una persona non vedo soltanto lineamenti ed espressioni. Cerco qualcosa che vada oltre ciò che appare: un'emozione, un carattere, un ricordo.
Nei miei lavori il volto può essere attraversato, nascosto, scomposto e ricostruito. Non cerco necessariamente di raccontare chi sia quella persona, ma di lasciare spazio all'interpretazione di chi guarda.
Forse è proprio per questo che continuo a dipingere volti: ogni volta c'è qualcosa di nuovo da scoprire.
Può un volto raccontare una storia?
Credo di sì. Un volto può raccontare molto senza bisogno di parole. Uno sguardo, un'espressione o anche una parte del viso possono suggerire emozioni, esperienze e ricordi.
Quando dipingo un volto non cerco necessariamente di raccontare una storia precisa. Mi interessa lasciare qualcosa di aperto, perché chi guarda possa riconoscere, immaginare o interpretare ciò che vede.
In fondo, lo stesso volto può raccontare storie diverse a persone diverse.
Perché il volto è centrale nella ricerca di DutyGorn?
Il volto accompagna il mio lavoro fin dagli inizi. È un soggetto che continuo a trovare inesauribile, perché può cambiare completamente attraverso un'espressione, uno sguardo, un colore o una linea.
Con il tempo ho iniziato a utilizzarlo non soltanto come ritratto, ma come uno spazio da esplorare: posso attraversarlo, nasconderlo, scomporlo e ricostruirlo fino a portarlo verso l'astrazione.
È diventato così uno dei fili conduttori della mia ricerca, capace di cambiare insieme al mio modo di dipingere.
Perché il ritratto continua a essere centrale nel tuo lavoro?
Perché il volto continua a sembrarmi inesauribile. Puoi dipingerlo cento volte e trovare ogni volta qualcosa di diverso. Cambia un'espressione, uno sguardo, una luce, ma cambia soprattutto il modo in cui noi lo osserviamo.
Quando ho iniziato a lavorare sui ritratti mi interessava maggiormente la figura. Con il tempo ho capito che il volto poteva diventare molto di più: una superficie da attraversare, scomporre, nascondere e ricostruire.
Forse continuo a dipingerlo proprio perché non sono ancora riuscito a esaurirlo. Ogni volto sembra contenere qualcosa che rimane fuori dall'immagine.
Cerchi una somiglianza oppure qualcosa che vada oltre l'aspetto del soggetto?
La somiglianza può essere un punto di partenza, ma raramente è quello che cerco alla fine. Non mi interessa realizzare una copia fotografica di una persona. Mi interessa piuttosto trovare una presenza.
A volte bastano pochi elementi perché riconosciamo un volto: la posizione degli occhi, una linea della bocca, un'ombra. Tutto il resto può iniziare a cambiare.
È proprio lì che il ritratto diventa interessante per me: quando smette di essere soltanto la rappresentazione di qualcuno e comincia a suggerire qualcosa che non è immediatamente visibile.
Perché alcuni volti vengono mostrati interamente e altri solo in parte?
Perché non sempre abbiamo bisogno di vedere tutto.
Un volto mostrato interamente ci dà molte informazioni. Quando invece ne vediamo soltanto una parte, siamo costretti a immaginare ciò che manca. Un occhio, una bocca, un profilo o una porzione del viso possono essere sufficienti per costruire mentalmente tutto il resto.
Mi interessa molto questo rapporto tra ciò che mostro e ciò che lascio fuori. L'immagine incompleta chiede qualcosa in più a chi guarda: non può limitarsi a riconoscere un volto, deve in qualche modo completarlo.
Che cosa succede a un volto quando viene scomposto?
Succede una cosa apparentemente contraddittoria: perde la sua unità, ma acquista nuovi punti di vista.
Quando scompongo un volto, ogni parte inizia ad avere una propria presenza. Un occhio può appartenere ancora alla figura e contemporaneamente diventare una forma; un profilo può trasformarsi in una linea; una parte della pelle può diventare semplicemente colore.
La scomposizione non serve quindi a distruggere il volto. Mi permette di osservarlo da più punti di vista e di ricostruirlo secondo un ordine diverso.
Forse è anche per questo che mi interessa tanto: un volto scomposto assomiglia più al modo in cui ricordiamo una persona che al modo in cui la vediamo davanti a noi. La memoria raramente restituisce un'immagine perfettamente intera.
Perché gli occhi attirano così tanto la nostra attenzione in un volto?
Credo sia quasi inevitabile. Quando incontriamo una persona guardiamo gli occhi, e succede qualcosa di molto simile davanti a un ritratto.
Nelle mie opere il volto può essere attraversato da linee, colori, geometrie o scomposizioni, ma se rimane uno sguardo riconoscibile si crea immediatamente un punto di contatto con chi osserva.
Gli occhi possono trattenere l'intera composizione oppure metterla in discussione. A volte basta uno sguardo per farci dimenticare, per qualche secondo, tutto quello che gli sta intorno.
Ed è curioso, perché gli occhi dipinti non ci stanno realmente guardando. Eppure abbiamo spesso la sensazione che lo facciano.
Perché a volte scegli un'inquadratura molto ravvicinata del volto?
Perché avvicinarsi cambia completamente il rapporto con un volto.
Quando elimino parte della testa, dei capelli o del contesto, il ritratto perde molte delle informazioni che normalmente utilizziamo per riconoscere una persona. Rimangono gli occhi, la pelle, la bocca, alcuni dettagli.
Il close-up rende il volto quasi un paesaggio. Le proporzioni cambiano, un occhio può diventare il centro dell'intera opera e una linea del viso può assumere lo stesso peso di una geometria astratta.
Più mi avvicino al volto, paradossalmente, più posso allontanarmi dal ritratto tradizionale.
Che cosa cambia quando un ritratto diventa quasi astratto?
Cambia il modo in cui lo guardiamo. All'inizio cerchiamo una persona, poi iniziamo a vedere forme, linee, superfici e colori.
Mi interessa molto quel momento di passaggio in cui il volto è ancora presente, ma non domina più completamente l'immagine. Basta spostare una forma, interrompere un profilo o modificare un colore perché ciò che riconoscevamo inizi a diventare qualcos'altro.
Non vedo figurazione e astrazione come due territori opposti. Mi interessa stare nel punto in cui si incontrano.
Il volto rimane una presenza, ma non deve necessariamente spiegarsi fino in fondo.
Perché la figura femminile ricorre spesso nella tua pittura?
È presente fin dai primi ritratti. All'inizio credo fosse soprattutto un'attrazione visiva verso il volto femminile, le sue linee, le espressioni e la possibilità di lavorare attraverso eleganza, forza e sensualità.
Con gli anni questo interesse è cambiato. Non penso alla figura femminile come a un modello ideale di bellezza, ma come a una presenza capace di assumere caratteri molto diversi. Può essere fragile, decisa, distante, sensuale, enigmatica.
Mi interessa soprattutto evitare che il volto racconti una sola cosa. Anche quando l'immagine sembra immediata, cerco sempre di lasciare qualcosa di irrisolto.
Come rappresenti attrazione e sensualità senza raccontarle direttamente?
Cerco di non rappresentarle in maniera esplicita. Mi interessano molto di più la distanza, uno sguardo, una postura, la vicinanza tra due forme o qualcosa che sembra sul punto di accadere.
La sensualità, per me, funziona quando non viene spiegata completamente. Può trovarsi in un dettaglio del volto, nel modo in cui una linea attraversa il corpo, in un colore o nello spazio che separa due figure.
L'attrazione ha molto a che fare con ciò che immaginiamo. Se mostri tutto, spesso rimane poco da immaginare.
Che cosa cambia quando nell'opera compaiono due figure o lo stesso volto più volte?
Con una sola figura il rapporto principale è quello tra il soggetto e chi guarda. Quando ne compaiono due, nasce immediatamente un'altra relazione. Ma non necessariamente si tratta di due persone diverse.
A volte è la stessa persona che ritorna nell'opera. Mi piace l'idea di poter guardare lo stesso volto da angolazioni differenti, quasi nello stesso momento. Un profilo può convivere con uno sguardo frontale, una parte può essere riconoscibile mentre un'altra viene scomposta. È sempre la stessa persona, ma non è più una sola immagine.
In fondo non credo ci sia un unico modo di guardare un volto. Cambiando posizione, distanza o punto di vista cambia anche quello che percepiamo.
Quando invece le figure sono realmente due, entrano in gioco altre possibilità. La distanza tra i corpi, la direzione degli sguardi, un contatto oppure la sua assenza possono suggerire vicinanza, attrazione, complicità, distanza o persino estraneità.
In entrambi i casi mi interessa che il ritratto non racconti tutto. Può mostrare una persona da più punti di vista oppure raccontare quello spazio invisibile che esiste tra due persone.
→ Figure e punti di vista nei Portraits · → Scomposizione e punti di vista nei Polyptych
I linguaggi: polyptych, polyeclectic, graffiti e architettura
Che cos'è un polittico nell'arte contemporanea?
Il polittico non è soltanto un'opera composta da più parti. È una struttura in cui più elementi distinti costruiscono insieme un'unica opera, entrando in relazione anche con lo spazio e, storicamente, con l'architettura che li accoglie.
Già nei polittici antichi, come quelli di Giotto, i diversi pannelli non funzionavano semplicemente come immagini separate: insieme costruivano una composizione e una narrazione unitaria.
Nell'arte contemporanea questa idea si libera dalla struttura tradizionale. Tele, pannelli, immagini o superfici possono essere separati, spostati e ricomposti, ma è proprio la relazione tra le parti a creare il polittico.
Il polittico diventa così non soltanto immagine, ma anche struttura, ritmo e spazio.
Qual è la differenza tra dittico, trittico e polittico?
La differenza principale riguarda il numero di parti che compongono l'opera. Il dittico è formato da due elementi, il trittico da tre, mentre il polittico riunisce più pannelli o superfici all'interno di un'unica composizione.
Ma non è soltanto una questione numerica. Questi elementi sono pensati per dialogare tra loro: immagini, linee, colori e forme possono continuare da una parte all'altra oppure interrompersi, creando un ritmo visivo e una relazione con lo spazio.
È quindi l'insieme delle parti, e il rapporto che si crea tra loro, a costruire l'opera.
Come cambia il significato del polittico nell'arte contemporanea?
Nell'arte contemporanea il polittico perde la struttura rigida che aveva storicamente e diventa un linguaggio molto più libero.
Le diverse parti non devono necessariamente seguire una narrazione o un ordine prestabilito. Possono essere separate, spostate, sovrapposte o ricomposte, creando continuità e interruzioni tra immagini, forme e colori.
Mi interessa soprattutto questa trasformazione: l'opera non è più soltanto contenuta nelle singole parti, ma nasce dalla relazione che si crea tra loro e con lo spazio che le circonda.
Il polittico diventa così un modo per mettere in discussione l'idea stessa di un'immagine unica e definitiva.
Che cos'è Polyptych e perché hai scelto proprio questo nome?
“Polyptych” nasce dal polittico, una forma molto antica composta da più parti che, insieme, costruiscono un'unica opera. Mi interessava partire da quella struttura e portarla dentro un processo completamente diverso.
Nei miei Polittici, infatti, spesso non parto da più tele pensate separatamente. All'inizio può esserci una sola tela, un'immagine che possiede già un proprio equilibrio. È solo successivamente che decido di intervenire, tagliarla, separarla e ricostruirla attraverso più parti.
Ho scelto il termine Polyptych proprio per questo. Mi piaceva prendere una parola che appartiene alla storia dell'arte e riportarla nel presente attraverso il mio modo di lavorare. La struttura rimane composta da più elementi, ma cambia completamente il processo che porta alla loro nascita.
L'opera nasce intera, perde la sua forma originaria e poi ritorna come qualcosa di diverso.
È ancora la stessa opera, ma ha attraversato un'altra storia.
Perché DutyGorn utilizza il polittico nella sua ricerca?
Utilizzo il polittico perché mi permette di scomporre un'immagine e costruire nuove relazioni tra le sue parti.
Nei miei Polyptych spesso parto da un'opera già esistente: la taglio, separo alcuni elementi e li ricompongo secondo un nuovo equilibrio. Linee, colori e parti di figure possono continuare da una superficie all'altra oppure interrompersi e incontrare qualcosa che prima si trovava altrove.
Mi interessa proprio questo passaggio: l'opera perde la sua unità originaria per trovarne una nuova, conservando però le tracce e la memoria di ciò che era prima.
Perché nei Polittici distruzione e ricostruzione fanno parte della stessa opera?
Perché per ricostruire qualcosa, a volte, bisogna accettare di perdere l'ordine che aveva prima.
Quando taglio una tela compio un gesto che potrebbe sembrare definitivo. In quel momento l'immagine che avevo dipinto non esiste più nella sua forma originale. C'è sempre una piccola esitazione prima del primo taglio, proprio perché so che da quel momento non posso realmente tornare indietro.
Ma è anche il momento in cui iniziano possibilità che prima non esistevano.
Posso spostare una parte, capovolgerla, avvicinarla a un'altra, creare una distanza, interrompere una linea oppure farne continuare una che prima apparteneva a un altro punto dell'immagine. Quello che sembrava un gesto distruttivo diventa così un nuovo processo di costruzione.
Mi interessa questa contraddizione. Distruggere e costruire non sono necessariamente due momenti opposti: possono appartenere allo stesso gesto.
E ciò che viene ricostruito conserva sempre qualcosa di ciò che era prima. Non cancello completamente l'opera precedente. La porto con me dentro quella nuova.
Che cosa intendi quando parli di “geologia acrilica”?
È un'espressione che utilizzo per descrivere quello che accade quando osservo le parti di un'opera dopo averle dipinte, tagliate e ricomposte.
Mi fanno pensare agli strati di un terreno. Ogni superficie conserva tracce di momenti differenti: colori sovrapposti, segni, parti di figure, correzioni, ripensamenti, zone nascoste e poi nuovamente visibili. Alcune appartengono all'inizio dell'opera, altre sono arrivate molto tempo dopo.
Quando la tela viene scomposta, questi livelli iniziano quasi ad affiorare. Una parte che prima era secondaria può diventare improvvisamente evidente; una sovrapposizione può rivelare la presenza di qualcosa che sembrava scomparso.
Da qui nasce l'idea di una “geologia acrilica”. Non nel senso letterale del termine, naturalmente, ma come immagine del tempo depositato dentro la pittura.
Come accade osservando una sezione del terreno, gli strati non raccontano tutti lo stesso momento. Uno è arrivato prima, un altro dopo. La superficie che vediamo oggi è il risultato di tutto ciò che si è accumulato.
Ogni strato dell'opera conserva quindi una piccola parte della sua storia. E quando la taglio è quasi come se potessi attraversarne la superficie e leggere il tempo che è rimasto dentro.
Che differenza c'è tra un tuo Polittico e un polittico tradizionale?
Il polittico appartiene a una storia molto antica. Nella tradizione, soprattutto religiosa, era composto da più tavole o scomparti organizzati all'interno di una struttura, spesso architettonica, e le diverse immagini contribuivano a costruire un programma figurativo unitario. Dittico e trittico indicano più precisamente strutture rispettivamente di due e tre parti, mentre il polittico ne riunisce un numero maggiore.
Nei miei Polittici il processo spesso avviene quasi al contrario.
Posso partire da una sola tela e da una sola immagine. Dipingo prima l'unità e soltanto successivamente decido di dividerla. Le parti, quindi, non nascono indipendenti per essere poi riunite: provengono tutte da qualcosa che prima era intero.
È questa inversione che mi interessa.
Prima esiste l'unità. Poi arriva la scomposizione. Infine nasce una nuova unità che, però, non cerca di nascondere ciò che è accaduto.
Rimangono visibili interruzioni, distanze, differenze di livello, tagli e imperfezioni. Una linea può iniziare in una parte e continuare in un'altra, oppure interrompersi proprio nel punto in cui ci aspetteremmo di vederla proseguire.
Il Polittico tradizionale costruisce un insieme attraverso più parti. Io, molto spesso, parto dall'insieme per scoprire quali nuove relazioni possono nascere dalle sue parti.
Che cos'è Polyeclectic e come nasce questa ricerca?
Polyeclectic nasce quando nel mio lavoro la città e l'architettura iniziano a entrare nell'immagine in maniera sempre più evidente.
Il volto rimane presente, ma intorno cominciano ad apparire linee, geometrie, percorsi, strutture e riferimenti che arrivano dall'osservazione dello spazio urbano. A un certo punto non riuscivo più a considerarli semplicemente elementi di sfondo. Erano diventati parte dell'opera.
Anche il nome nasce da questa idea.
“Poly” richiama la molteplicità, mentre “eclectic” rimanda alla possibilità di mettere insieme elementi, metodi e linguaggi differenti senza dover seguire un unico sistema. È proprio questo il significato che volevo dare a Polyeclectic: non una semplice somma di stili, ma la possibilità di farli convivere e creare tra loro una nuova relazione. Il significato di eclectic comprende infatti proprio l'idea di combinare elementi provenienti da ambiti o sistemi diversi.
Figurazione e astrazione. Volto e architettura. Pittura e geometria. Ordine e gesto. Linee costruite e segni istintivi.
Presi singolarmente possono sembrare mondi differenti. Polyeclectic nasce quando smetto di separarli.
Non mi interessava decidere quale dovesse prevalere sull'altro. Mi interessava capire che cosa sarebbe successo facendoli incontrare nello stesso spazio.
Forse Polyeclectic significa proprio questo: molte provenienze, una sola immagine.
Perché le opere Polyeclectic incontrano l'architettura e la geometria?
Credo ci sia stato un momento preciso in cui questa relazione ha cominciato a diventare evidente.
Stavo tracciando le linee di un volto e, mentre lavoravo, ho iniziato a guardarle non più soltanto come parti di una figura. Erano direzioni.
A quel punto ho voluto ingrandirle. Renderle più larghe, più fisiche. Ho iniziato a dipingere alcune di quelle linee sulla tela utilizzando il rullo, quasi come se stessi tracciando una segnaletica su un manto stradale.
Da una linea del volto ero arrivato, quasi senza accorgermene, alla strada.
E dalla strada arrivavano altre associazioni: direzioni, incroci, percorsi, forme geometriche, lettere, segnaletica. L'opera iniziava a crescere attraverso ricordi e collegamenti. Una linea ne richiamava un'altra, poi arrivava un colore, poi una struttura.
A quel punto ho iniziato a vedere somiglianze che prima non cercavo.
Un volto è costruito attraverso linee, proporzioni, direzioni, pieni e vuoti. Un'architettura, in maniera completamente diversa, utilizza molti degli stessi elementi. Una linea può appartenere al profilo di una persona e continuare idealmente nella struttura di un edificio. Una curva può essere parte di un volto e contemporaneamente ricordare un percorso.
Da lì ho iniziato a farli convivere.
Non penso all'architettura come a uno sfondo dietro il ritratto. Entra nel volto, lo attraversa, ne modifica le proporzioni e qualche volta sembra quasi contenerlo.
Mi interessa l'idea che una persona e lo spazio in cui vive non siano completamente separati. Attraversiamo continuamente la città, ma allo stesso tempo la città attraversa noi. Le sue forme, le distanze, i percorsi che ripetiamo ogni giorno e persino alcune linee che quasi non notiamo finiscono nella memoria.
Forse Polyeclectic è iniziato proprio così: guardando una linea del volto e accorgendomi che poteva portare da un'altra parte.
Perché utilizzi mappe, percorsi, segnaletica e strutture della città?
Perché sono una specie di alfabeto che utilizziamo tutti i giorni senza quasi accorgercene.
Una linea della metropolitana, una freccia, una strada, un attraversamento, un numero, una lettera o un segnale hanno prima di tutto una funzione. Ci dicono dove andare, dove fermarci, come muoverci e come orientarci.
Ma se li tolgo dal loro contesto succede qualcosa di curioso.
Una linea della metropolitana smette di portarci da una stazione all'altra e diventa semplicemente una linea. Una freccia può perdere la sua destinazione e diventare una direzione. Una strada vista dall'alto può trasformarsi in una geometria. Una lettera può smettere di essere letta e iniziare a essere guardata come forma.
Mi interessa molto questo passaggio tra funzione e immagine.
Sono elementi che appartengono alla nostra esperienza quotidiana e che spesso memorizziamo senza rendercene conto. Attraversiamo gli stessi percorsi, riconosciamo colori, simboli, numeri e direzioni. Con il tempo diventano parte del nostro modo di ricordare una città.
Forse viene ancora una volta dal writing. Quando inizi a guardare la città in quel modo, ti accorgi presto che è già piena di segni.
Non devi inventarli tutti. Alcuni sono sempre stati davanti a te.
Che cosa succede quando dipingi su uno specchio e lo spettatore entra nell'immagine?
Lo specchio cambia completamente le regole, perché introduce nell'opera qualcosa che io non posso dipingere e nemmeno prevedere completamente: ciò che si trova davanti.
Posso tracciare un volto, una linea o una geometria sulla superficie, ma l'immagine non si chiude lì. Tra quelle forme continuano ad apparire la stanza, la luce, l'architettura, gli oggetti e soprattutto la persona che sta osservando.
La superficie dipinta e quella riflessa iniziano così a convivere.
Una linea può attraversare contemporaneamente il volto che ho dipinto e quello di chi si trova davanti allo specchio. Una figura può sovrapporsi per qualche secondo a un corpo reale. Basta spostarsi di pochi centimetri perché la composizione cambi.
È questo che rende lo specchio così interessante per me: l'opera non è mai completamente ferma.
Cambia con la luce, con il luogo, con la distanza e con il movimento di chi la guarda. Non esiste un unico punto di vista definitivo, perché ogni persona introduce involontariamente qualcosa di nuovo.
E c'è un momento che trovo particolarmente interessante: quando qualcuno si avvicina per osservare l'opera e improvvisamente incontra se stesso.
A quel punto non sta più soltanto guardando un'immagine. La sua presenza interrompe, completa o modifica ciò che avevo costruito.
Per qualche secondo lo spettatore diventa parte dell'opera e l'opera diventa anche il luogo in cui si trova.
In che modo il lettering dei graffiti è rimasto nel tuo modo di costruire linee e forme?
Credo sia rimasto molto più di quanto sembri.
Nel writing impari a costruire una lettera attraverso linee, curve, inclinazioni, pieni, vuoti e sovrapposizioni. Impari che basta modificare l'inclinazione di un tratto o allungare una linea perché cambi l'equilibrio di tutta la forma.
Con il tempo le lettere nel mio lavoro hanno iniziato a perdere la necessità di essere lette.
Una linea poteva uscire dalla lettera e continuare altrove. Poteva attraversare un volto, diventare una direzione, incontrare una geometria o ricordare la struttura di qualcosa che avevo visto nella città.
Eppure dietro rimane lo stesso modo di pensare il segno.
Forse il lettering, nel mio lavoro, non è realmente scomparso. Ha semplicemente smesso di essere soltanto una lettera.
A volte mi piace pensare che continuo a vedere quelle stesse lettere in altre forme, anche quando non c'è più niente da leggere.
Che rapporto c'è tra la velocità del gesto dei graffiti e la precisione geometrica delle opere più recenti?
Sembrano due modi di lavorare opposti, ma per me convivono continuamente.
Il writing mi ha insegnato il gesto immediato. Quando lavori su un muro devi prendere decisioni rapidamente, muovere il corpo, seguire una linea e accettare una certa imprevedibilità. Non puoi controllare tutto e, soprattutto, non puoi continuare a tornare indietro.
La geometria richiede un altro tempo.
Misura, costruisce, mette in ordine. Ti obbliga a fermarti, osservare le proporzioni, decidere dove una linea deve iniziare e dove deve finire.
Potrebbe sembrare l'esatto contrario di ciò da cui provengo. Forse è proprio per questo che mi interessa.
In alcune opere una struttura molto precisa viene improvvisamente attraversata da un segno istintivo. In altre accade il contrario: una linea nata liberamente trova successivamente un ordine, una misura o una struttura geometrica.
Sono due tempi differenti che finiscono sulla stessa superficie.
Uno viene dalla velocità, l'altro dall'attesa. Uno accetta l'imprevisto, l'altro cerca di organizzarlo.
Forse è uno dei legami più forti tra quello che facevo all'inizio e quello che faccio oggi. Il gesto non è scomparso quando è arrivata la geometria.
Ha semplicemente trovato qualcosa contro cui misurarsi.
Colori, influenze e connessioni
Perché i fiori compaiono in alcuni tuoi lavori e che rapporto hanno con il volto?
I fiori mi interessano perché possiedono qualcosa di molto vicino al ritratto. Anche loro attirano lo sguardo attraverso la forma, il colore, la delicatezza, l'imperfezione. Ma soprattutto cambiano continuamente.
Mi piace il connubio tra forma, anima e natura. Il volto racconta una presenza umana, mentre il fiore introduce qualcosa che appartiene alla natura e al suo ciclo. Sono due forme molto diverse, eppure entrambe possono parlare di bellezza, trasformazione, fragilità e tempo.
Quando un fiore compare accanto a un volto, quindi, non mi interessa utilizzarlo semplicemente come decorazione.
Può coprire una parte della figura, interromperla, sovrapporsi agli occhi oppure diventare esso stesso protagonista della composizione. A volte sembra quasi prendere il posto di una parte del volto; altre volte le due immagini convivono fino a non capire più dove finisca la figura e dove inizi l'elemento naturale.
C'è poi un altro aspetto che trovo interessante: i fiori possiedono già dei significati prima ancora che io li dipinga. Nel corso della storia e nelle diverse culture sono diventati simboli di amore, desiderio, purezza, rinascita, memoria, perdita. Cambiare il fiore può quindi cambiare anche la lettura dell'opera.
E poi c'è il tempo. Un fiore nasce, si apre, raggiunge per un momento la sua forma più piena e inevitabilmente cambia. Anche un volto racconta il tempo, seppure in maniera diversa.
Forse quando metto insieme un volto e un fiore non sto semplicemente accostando una persona alla natura. Sto facendo incontrare due presenze viventi e due modi differenti di raccontare il tempo.
Quanto hanno contato Cubismo e astrazione nel tuo modo di scomporre l'immagine?
Il Cubismo mi interessa soprattutto perché ha cambiato radicalmente una domanda apparentemente semplice: da dove guardiamo qualcosa?
Per secoli la prospettiva aveva costruito l'immagine partendo sostanzialmente da un punto di osservazione. Il Cubismo rompe quella certezza. La figura viene scomposta in piani e forme geometriche e può essere osservata contemporaneamente da punti di vista differenti. Profilo e frontalità possono convivere, così come momenti successivi dell'osservazione possono essere riuniti nella stessa immagine.
Questa idea mi è molto vicina.
Quando scompongo un volto, quando la stessa figura ritorna più volte o quando faccio convivere un profilo con una visione frontale, non sto cercando di riprodurre il linguaggio cubista. Quello che mi interessa è la libertà che quella ricerca ha aperto: un'immagine non è obbligata a mostrarci una sola visione della realtà.
Il Cubismo analitico arrivò proprio a moltiplicare i punti di osservazione, suddividendo la superficie pittorica in parti capaci di registrare aspetti differenti del soggetto; quello sintetico affrontò invece la ricomposizione delle forme, introducendo anche collage, lettere, numeri ed elementi provenienti dalla realtà quotidiana.
Trovo molto interessante questo passaggio da scomporre a ricomporre, perché è una dinamica che appartiene anche al mio modo di lavorare, soprattutto nei Polyptych. L'opera può perdere la propria unità e successivamente trovarne un'altra.
L'astrazione apre poi un'ulteriore possibilità.
A un certo punto posso smettere di chiedermi se una linea appartenga ancora a un volto. Può essere semplicemente una linea. Un occhio può trasformarsi in una forma, un profilo in una geometria, una parte della pelle in una superficie di colore.
Non sento quindi il bisogno di scegliere tra figurazione e astrazione.
È proprio il passaggio tra le due che mi interessa: riconoscere ancora un volto e, un istante dopo, quasi perderlo.
→ Scomposizione e ricomposizione nei Polyptych · → Dal volto all'astrazione nei Portraits
Che cosa ti interessa ancora oggi del Futurismo?
Mi interessano soprattutto il movimento, la velocità, la simultaneità e il cambiamento.
Il Futurismo cercava qualcosa di apparentemente impossibile: rappresentare il movimento attraverso un'immagine che, per sua natura, è immobile. Per farlo utilizzava ripetizioni, scomposizioni, direzioni e quelle che venivano definite linee-forza: linee che non servivano soltanto a delimitare una forma, ma diventavano vere e proprie direzioni capaci di suggerire energia e movimento.
Questa idea della linea mi interessa moltissimo.
Una linea, per me, raramente è soltanto un contorno. Può attraversare un volto, suggerire una direzione, collegare due parti dell'opera oppure portare lo sguardo fuori dall'immagine. È qualcosa che arriva dal writing, ritorna nell'architettura e trova nel Futurismo un'altra possibile connessione.
Mi interessa anche il concetto di simultaneità. Nel Futurismo il soggetto non viene necessariamente rappresentato in un singolo istante: il tentativo è quello di mostrarne il movimento mentre accade, facendo entrare il tempo dentro l'immagine.
È una domanda che sento molto vicina al mio lavoro: come si rappresenta qualcosa che sta cambiando?
Una figura può comparire più volte. Lo stesso volto può essere osservato in momenti o posizioni differenti. Una linea può attraversare l'immagine e suggerire che qualcosa sia appena accaduto o stia per accadere.
Anche la città, che ritorna spesso nelle mie opere, non riesco mai a pensarla come qualcosa di immobile. Le persone attraversano gli spazi, cambiano i quartieri, cambiano le architetture, cambiano i percorsi.
Non mi interessa quindi riprendere l'estetica futurista. Mi interessa quella sua intuizione: un'immagine può provare a contenere non soltanto ciò che vediamo, ma anche il suo movimento nel tempo.
→ Artwork: Future Futurism · → Movimento e città in Polyeclectic
C'è qualcosa del Surrealismo nel modo in cui trasformi o alteri un volto?
Può esserci, ma credo sia importante distinguere una connessione da un'appartenenza.
Il Surrealismo nasce negli anni Venti e porta nell'arte il sogno, l'inconscio, l'irrazionale e la possibilità di creare associazioni libere tra immagini e pensieri. Una delle sue caratteristiche più affascinanti è proprio la possibilità di mettere insieme elementi perfettamente riconoscibili creando però una realtà che non obbedisce più completamente alla logica ordinaria.
È soprattutto questo che sento vicino.
Non mi interessa necessariamente dipingere il sogno o costruire una scena dichiaratamente surreale. Mi interessa qualcosa di più sottile: prendere ciò che conosciamo e spostarlo leggermente fuori posto.
Un volto può essere interrotto, duplicato, scomposto. Un occhio può trovarsi dove non dovrebbe essere. Una geometria può attraversare una figura. Un fiore può coprire una parte del viso. Due angolazioni della stessa persona possono convivere nello stesso spazio.
Gli elementi, presi singolarmente, possono essere completamente riconoscibili. È la relazione tra loro che improvvisamente cambia.
Ed è proprio qui che trovo una connessione interessante con il Surrealismo: qualcosa di familiare può diventare estraneo senza necessariamente smettere di essere riconoscibile.
Non voglio necessariamente portare lo spettatore dentro un sogno. Mi interessa piuttosto creare una piccola incrinatura nella realtà, abbastanza forte da farci dubitare per un momento di quello che stiamo guardando.
Un volto rimane un volto.
Ma non deve necessariamente comportarsi come tale.
→ Il volto trasformato nei Portraits · → Volto e natura in Flowers
Arte e spazio
Come cambia il tuo modo di lavorare quando l'opera nasce per un luogo preciso?
Cambia il punto di partenza. Quando lavoro su una tela posso costruire un'immagine pensando principalmente a ciò che accade dentro i suoi margini. Quando invece un'opera nasce per un luogo, quei margini improvvisamente si allargano.
Devo guardare quello che c'è intorno.
Le dimensioni dello spazio, l'architettura, la luce, i materiali, i colori già presenti, le proporzioni, i punti di ingresso e persino la distanza dalla quale l'opera verrà osservata possono modificare le mie decisioni.
Prima di pensare a cosa aggiungere cerco quindi di capire ciò che il luogo possiede già. A volte un dettaglio apparentemente secondario, una parete, una finestra, una linea architettonica, un'ombra o un passaggio, può diventare il punto da cui nasce tutto il progetto.
In questi casi non penso più soltanto a un'opera dentro uno spazio. Cerco di capire se possa diventare un'opera di quello spazio.
Che cosa significa per te creare un'opera site-specific?
Significa pensare a un lavoro che nasce in relazione a un luogo preciso e che, almeno idealmente, non potrebbe essere trasferito altrove senza perdere una parte del proprio significato.
Non basta quindi realizzare un'opera delle dimensioni giuste per una determinata parete.
Un progetto site-specific può partire dall'architettura, dalla funzione del luogo, dalla sua storia, dalle persone che lo attraversano oppure da un particolare elemento che trovo nello spazio.
Il luogo smette di essere semplicemente il contenitore dell'opera e diventa parte del processo creativo.
È questo che trovo interessante: normalmente pensiamo che sia l'artista a intervenire sullo spazio. In realtà, quando lavoro site-specific, succede anche il contrario.
È il luogo a intervenire sul mio lavoro.
Qual è la differenza tra dipingere un muro e progettare un'opera per quello spazio?
È una distinzione importante, soprattutto considerando che il muro appartiene alle mie origini.
Puoi dipingere un'immagine su una parete e quella parete può funzionare semplicemente come una grande superficie. In quel caso il muro sostituisce, in un certo senso, la tela.
Progettare un'opera per quello spazio significa invece chiedersi perché debba trovarsi proprio lì.
Posso seguire una linea già presente nell'architettura, osservare come cambiano la luce e le ombre durante la giornata, utilizzare un angolo, mettere in relazione due pareti, lavorare intorno a una porta, una finestra, un corridoio oppure costruire qualcosa che cambia mentre lo spettatore si muove.
Anche ciò che normalmente potrebbe sembrare un limite può diventare parte del progetto. Una colonna interrompe una superficie, un angolo modifica la prospettiva, una finestra porta dentro una luce che cambia continuamente. Invece di nascondere questi elementi, posso decidere di seguirli.
Il muro, quindi, non è più soltanto ciò su cui dipingo.
Diventa qualcosa con cui lavoro.
Ed è curioso perché, dopo tanti anni, mi ritrovo ancora davanti a un muro come quando ho iniziato. Solo che oggi, prima ancora di pensare a cosa dipingerci, mi interessa capire che cosa quel muro può raccontarmi.
Che cosa cambia quando un'opera viene realizzata in uno spazio pubblico?
Cambia soprattutto il rapporto tra opera, luogo e persone.
In una galleria o in un museo le persone hanno scelto di entrare e, in qualche modo, sono già predisposte a incontrare un'opera d'arte. Nello spazio pubblico non è necessariamente così.
Qualcuno può passarci davanti mentre va al lavoro, aspettando un tram, parlando al telefono o semplicemente attraversando una strada. Può fermarsi oppure ignorarla completamente. L'opera entra nella quotidianità e incontra persone che non sono necessariamente venute a cercarla.
Ma la dimensione pubblica, per me, diventa ancora più interessante quando l'arte entra a far parte di un progetto più ampio di trasformazione o riqualificazione di un luogo.
Un intervento artistico può contribuire a restituire attenzione a una parete dimenticata, a un passaggio, a una piazza, a un edificio o a un'area che sta cambiando. Non credo che l'arte possa risolvere da sola i problemi di uno spazio urbano, ma può partecipare alla sua trasformazione, introdurre un nuovo punto di vista e modificare il modo in cui quel luogo viene percepito.
In questi casi il progetto non riguarda più soltanto l'opera. Entra in relazione con l'architettura, l'urbanistica, la storia del quartiere, le nuove funzioni dello spazio e soprattutto con le persone che continueranno a viverlo dopo che l'artista se ne sarà andato.
Questa responsabilità cambia molto il modo di lavorare.
Forse qui ritorna ancora qualcosa del writing: l'immagine incontra persone che non sono necessariamente venute a cercarla. Ma oggi quella relazione può entrare all'interno di un progetto urbano molto più articolato.
Consideri alcuni tuoi interventi una forma di Public Art?
Sì, alcuni possono entrare in questa definizione, soprattutto quando vengono concepiti per essere vissuti all'interno di uno spazio accessibile o condiviso.
Ma preferisco utilizzare il termine Public Art con attenzione.
Per me non significa semplicemente realizzare un'opera grande, dipingere una facciata o collocare qualcosa all'esterno. La dimensione pubblica nasce dalla relazione tra l'opera, il luogo e le persone che lo utilizzano.
È qui che trovo particolarmente interessanti i progetti di riqualificazione e alcuni interventi urbani più innovativi, nei quali arte, architettura, urbanistica e progettazione dello spazio possono iniziare a dialogare tra loro.
In questi casi l'artista non interviene necessariamente alla fine, quando tutto è già stato progettato. Può entrare nel processo e confrontarsi con architetti, progettisti, istituzioni, imprese e comunità che utilizzano quello spazio. L'opera può così diventare uno degli elementi attraverso cui viene costruita una nuova relazione con il luogo.
Mi interessa questa possibilità perché porta l'arte fuori dall'idea di semplice decorazione urbana.
Un intervento può recuperare una superficie, accompagnare la trasformazione di un edificio, creare un nuovo punto di riferimento, suggerire un percorso oppure contribuire a restituire un'identità visiva a uno spazio che ne aveva persa una.
Quando l'opera entra nello spazio pubblico, poi, smette in parte di appartenere completamente all'artista. Inizia a essere osservata, fotografata, interpretata, criticata, ignorata e vissuta da persone che non conosco.
E questa perdita di controllo, in fondo, fa parte dell'opera.
Quanto conta il modo in cui le persone attraversano fisicamente uno spazio?
Moltissimo, soprattutto nei lavori che non hanno un unico punto di osservazione.
Mi interessa pensare che un'opera possa essere scoperta gradualmente.
Da lontano puoi vedere una geometria. Avvicinandoti compare un volto. Spostandoti cambia una sovrapposizione. Davanti a uno specchio entri fisicamente nell'immagine e basta fare un passo perché quello che stavi guardando cambi completamente.
Il movimento dello spettatore introduce quindi una specie di tempo nell'opera.
Non vediamo tutto nello stesso istante. Vediamo una cosa, poi un'altra, e mentalmente le mettiamo insieme.
Questo vale ancora di più nello spazio urbano. Una persona può incontrare un'opera arrivando da una strada, vederne soltanto una parte da lontano, perderla dietro un edificio e ritrovarla avvicinandosi. L'architettura e il percorso diventano quasi una sequenza di immagini.
In questo senso attraversare un'opera può assomigliare molto ad attraversare una città:
la percezione si costruisce camminando.
→ Spazio e movimento in Polyeclectic · → Arte e spazio urbano
Un'opera può cambiare significato quando cambia il luogo in cui viene esposta?
Assolutamente sì.
La stessa opera esposta in uno studio, in una galleria, all'interno di un edificio storico, in uno spazio industriale o in mezzo alla città non viene percepita nello stesso modo.
L'opera fisicamente può essere identica, ma cambia tutto quello che le sta intorno: la luce, la scala, i rumori, l'architettura, le persone, la distanza e persino le aspettative con cui la guardiamo.
In uno spazio industriale una geometria può entrare in relazione con strutture, materiali e grandi volumi. In un edificio storico può creare un contrasto con ciò che esiste da molto prima. Nello spazio pubblico può invece diventare parte di un percorso quotidiano e, con il tempo, persino un punto attraverso cui riconosciamo quel luogo.
Mi interessa molto questa idea perché mette in discussione la convinzione che un'opera finisca esattamente dove termina la sua superficie.
Forse non è sempre così.
Ogni luogo aggiunge qualcosa che io non ho dipinto.
E ogni volta che un'opera incontra uno spazio nuovo, in qualche modo, ricomincia a raccontarsi.
→ Artwork: Every Face Tells a Story · → Esposizioni e luoghi
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